Epsilon

Épsilon. Abstracciones descentradas.
Aimé Iglesias Lukin

La letra griega épsilon se utiliza en matemáticas para referir a un pequeño error o desviación de la perfección que uno permite o espera que exista en todo modelo matemático. En geometría, se usa como notación de la excentricidad, parámetro que determina el grado de desviación de una sección cónica con respecto a una circunferencia; mientras que, en óptica, determina la distancia desde cualquier punto de la retina a su centro. Épsilon. Abstracciones descentradas repiensa el uso del error y la desviación, así como las posibilidades formales del material y el vacío del espacio que aún hoy perviven en la tradición escultórica, a partir de una selección de seis artistas argentinas contemporáneas en diálogo con tres escultoras modernas: Noemí Gerstein, Alicia Penalba y María Juana Heras Velasco.

La creación del signo/obra implica el moldeado no sólo de la materia, sino también del vacío entre sus partes y a su alrededor. A partir de formas geométricas, orgánicas o abyectas, texturas contrastantes o superficies industriales, composiciones abiertas o cerradas, volúmenes inestables y composiciones que desafían la gravedad; las obras de Jane Brodie, Elena Dahn, Marcolina Dipierro, Dolores Furtado, Irina Kirchuk y Silvana Lacarra coinciden en un replanteamiento contemporáneo de la relación fenomenológica entre objeto, espectador y mundo. Es así como las obras de esta exhibición transgreden el núcleo tradicional del objeto y se exorbitan desde el muro hacía la sala; para discutir los aspectos escultóricos de un arte que ya ha trascendido la especificidad del medio para abrirse hacia el hiperbólico campo expandido de las artes contemporáneas. Finalmente, y porque no hay contemporaneidad posible sin una historia que la informe, aunque sea de manera inconsciente, caótica o anacrónica; esta exhibición también incluye piezas de tres artistas históricas que fueron referentes de la abstracción en escultura: Noemí Gerstein, María Juana Heras Velasco y Alicia Penalba.
La Historia del Arte argentino tiene una fuerte tradición no figurativa, incluyendo a los artistas concretos, el Grupo Madí y el Informalismo. Muchas pintoras contemporáneas continúan dichas investigaciones sobre geometría, plano y espacialidad, como es el caso de Silvia Gurfein y Magdalena Jitrik, exhibidas asimismo en MACBA este año. Esta muestra elige poner el foco en la otra variable de investigación abstracta a lo largo del siglo veinte: la invasión del espacio por medio de la escultura y sus derivados contemporáneos. Es por ello que la obra de Gerstein, Heras Velasco y Penalba es presentada a modo de ancla, para demostrar cómo a pesar de que la contemporaneidad ha abandonado las categorías de escultura, grabado y pintura, ciertos planteos teóricos y experimentaciones formales de estas artistas fueron anticipados a lo largo del siglo.

Vacío y plenitud
Así se titula el tratado de estética asiática publicado en 1979 por François Cheng, un escritor, poeta y académico nacido en China. Si bien el libro se dedica a un análisis semiológico de la noción del vacío en la filosofía oriental, su texto resulta curiosamente pertinente para entender la obra de un grupo de artistas argentinas contemporáneas que investigan el espacio mediante obras abstractas donde la materialidad es protagonista.
Según Cheng, a pesar de la asociación entre el vacío y la nada que predomina en la cultura occidental, el mismo tiene una función activa y dinámica, pues la materia y el ser sólo pueden ser concebidos en relación dialéctica con el vacío. Su rol queda explícitamente claro en la escultura, donde el signo/obra sólo puede ser logrado a partir del moldeado no sólo de la materia, sino también de los espacios entre ella y a su alrededor. Es así como mediante el uso de marcados ángulos, volúmenes rugosos, estructuras orgánicas, con materiales industriales u objetos de la vida cotidiana; estas artistas proponen diversas reflexiones sobre la relación entre materia y vacío, obra y espectador, arte y mundo.
Durante los años sesenta, y en forma paralela y posterior al trabajo de Gerstein, Heras Velasco y Penalba, una importante renovación del campo escultórico minimalista, su solidez matérica, su recurrencia a la geometría y la monumentalidad estaba teniendo lugar en la obra de artistas como Louise Bourgeois, Eva Hesse y Claes Oldenburg, entre otros. Lucy Lippard sentó el texto programático de dicha tendencia en 1966 con el ya icónico texto de su exhibición Abstracción excéntrica. Tal como describe allí Lippard, el uso de materiales blandos para abstracciones de fuerte referencia orgánica y corporal por parte de estos artistas, abría el campo artístico a una experiencia estética íntima y a una integración del camp y el cliché que constituía y daba cuenta de una renovación estética radical, no sólo en el medio escultórico, el cual ya comenzaba a perder especificidad mediática, sino en todo el campo cultural de los años setenta.
Una pregunta clave que muchos teóricos se hicieron a partir de las abstracciones de artistas como Bourgeois, Hesse, Wilke y Penalba; es si la inclusión de la organicidad y las referencias a texturas sensuales permitían hablar de una “forma femenina”. Desde los años sesenta, muchos artistas, tanto mujeres como hombres, han incorporado al cuerpo como materia, tema y textura de sus obras, generando discusiones sobre corporalidad, género y arte. Los debates sobre la relación entre género y forma continúan actualmente de manera a veces polémica en los escritos sobre artistas como Ulrike Müller y Amy Sillman, sólo por dar algún ejemplo.
Cómo hablamos de escultura, espacio y femineidad, y volviendo a François Cheng, es importante recordar brevemente que su maestro, el psicoanalista Jacques Lacan había planteado en su Seminario 7. La ética del psicoanálisis la metáfora del alfarero que “crea el vaso alrededor de ese vacío con su mano, lo crea igual que el creador mítico, ex nihilo, a partir del agujero”. El vaso tiene su razón de ser, no sólo a través de la forma (lo lleno), sino también del vacío que contiene. Dicha metáfora demuestra que el vacío no es la nada sino un significante en sí mismo.
Al estar planteando una exhibición de artistas mujeres que trabajan con abstracciones geométricas y orgánicas, la referencia a estas lecturas y discusiones se vuelve ineludible y necesaria. Sin embargo, es fundamental aclarar la distinción entre los términos “mujer” y “lo femenino”, siendo que el último refiere a una referencia psíquica y cultural mucho más amplia que puede darse, o no, tanto en la producción de mujeres como de hombres. Bajo esta premisa, la pregunta sobre el género de la forma sigue vigente, quizás no para recibir respuesta, sino para permitir cuestionamientos radicales del modo en que entendemos la relación dicotómica entre forma y contenido y las tantas otras tensiones binarias que definen a nuestra cultura.

Abstracciones espaciales
La inclusión de las piezas históricas en esta exhibición permite, no sólo enmarcar esta exhibición dentro de las discusiones y reconfiguraciones históricas sobre espacio y feminidad en el arte occidental durante la segunda mitad del siglo veinte, sino que además permite resaltar el histórico desafío de una serie de artistas –desde Lola Mora hasta Noemí Escandell, Marta Minujín y nuestras referentes actuales– que han trabajado en un medio tan tradicionalmente masculino como la escultura y sin embargo alcanzaron importantes logros en relación a la abstracción mediante creaciones personales y novedosas.
Noemí Gerstein recibió una formación académica como escultora, habiendo estudiado con Alfredo Bigatti. Gerstein se acerca a la abstracción hacia fines de los años cincuenta, trabajando el fundido de metales industriales en piezas tridimensionales de gran formato. Piezas como El Samurai de 1961(Museo Nacional de Bellas Artes) oscilan entre la rigidez de los materiales y sus estructuras y la organicidad a través de las transparencias sugeridas por el espacio entre los caños de bronce soldados que utiliza para componer la pieza. Otra obra de la colección del museo, Escorpio, de 1962, recurre a los mismos materiales y técnicas para presentar una forma completamente opuesta, donde Gerstein pasa de la contención de la figura cuasi humana del Samurai a abstracciones igualmente orgánicas pero de composición centrífuga y explosiva que confrontan al espectador. Mismo efecto produce Pequeño Dragón, una pieza de 1962 de la colección del Fondo Nacional de las Artes en la que el entrecruzamiento y disposición radial de los caños de bronce transforman el material industrial en una reinterpretación animal y feroz de la escultura de formato medio para la decoración de interiores. Sin embargo, no toda la obra de Gerstein recurre a la línea y el dibujo en el espacio: obras como Soles y Lunas (1975) y Las dos caras de la luna (1975), también en el Fondo Nacional de las Artes, siguen la misma estrategia de repetición modular, pero en ellas prima la curva mediante semiesferas de bronce pulido combinadas en formas cerradas y contenidas.
El modo en que Gerstein compone a partir de líneas y tramas radiales se continúa en la obra de Marcolina Dipierro, cuyas estructuras tienen un apego mucho más fuerte a la geometría y a la grilla, pero mantienen el interés por el dibujo del espacio. Por otra parte, la investigación del plano, y la superposición de texturas pulidas y rugosas que Gerstein enfatiza en obras como Las dos caras de la luna puede relacionarse con la combinación de materiales de diverso origen, visualidad y superficie en las piezas de Silvana Lacarra.

María Juana Heras Velasco era muy consiente de la tensión dialéctica de nuestra cultura entre ser y no ser, cuando declaraba “el problema está en ver la relación de las formas en el espacio, en valorar a partir de esto el vacío que se potencia tanto como el lleno.” Sus obras demuestran dicho testimonio, utilizando el espacio entre los volúmenes como fuente de dinamismo e integración visual con el espectador.
El interés de Heras Velasco por la apertura de la escultura tradicional a nuevos formatos y lenguajes puede ser entendida asimismo por su participación en el mítico taller Altamira que reunía a Emilio Pettoruti, Jorge Romero Brest y Lucio Fontana, entre otros. Este último confeccionó en 1946, junto a los discípulos del taller, el Manifesto Blanco; y allí declaraba que “La era artística de los colores y las formas paralíticas toca su fin” y proponía en su reemplazo un arte “tetradimensional” donde “La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada estética de las formas fijas.” Dichas lecciones le sirvieron a la artista para producir piezas escultóricas que desafiaron, por ejemplo, al tradicional busto en busca de dinamismo e inestabilidad. La elección de la abstracción le permitió a Heras Velasco concentrarse en los aspectos formales de la creación. Si bien algunas de sus piezas contienen sugerencias figurativas y orgánicas, su reconocida serie Transposeñas, iniciada a comienzos de los 70, sugiere mediante la transposición de “señales” el rol de estas obras constructivas como signo lingüístico del tejido urbano.
Su uso de materiales industriales y colores estridentes, así como su interés por “la técnica, la industria y lo mecánico” prefigura el trabajo de muchos artistas contemporáneos argentinos trabajando en el nuevo lenguaje de la instalación. En relación a nuestras artistas, el trabajo con metales y maderas, así como el trabajo compositivo a través de planos superpuestos de Marcolina Dipierro puede leerse en paralelo a las piezas de Heras Velasco. Muy claramente hay una continuidad formal y temática en la obra de Irina Kirchuk, quien resignifica materiales industriales y objetos de origen urbano en composiciones que enfatizan el color y las texturas como partes preeminentes de la pieza.

Alicia Penalba, la última de nuestras referencias históricas, se interesó desde los años cincuenta en el arte primitivo mediante piezas que seguían disposiciones totémicas, proponiendo su primer acercamiento a la síntesis formal. En los años sesenta, sin embargo, sus bronces derivan hacia abstracciones de fuerte referencia vegetal y mineral, particularmente en la serie de piezas aladas donde las distintas “hojas” de la escultura se abren en forma espiral produciendo una tensión entre verticalidad y horizontalidad, a la vez que envuelven al espectador que las recorre. Otro importante rasgo en la obra de Penalba es su insistencia en la textura de las piezas que sugiere sensaciones táctiles al espectador mediante la rugosidad, al mismo tiempo que registra y resalta el proceso creativo de la artista al moldear la pieza.
El trabajo de modelado de Penalba y la inclusión de marcas de producción y texturas en la resolución final de sus obras, es continuada en esta exhibición en la obra de Elena Dahn, Dolores Furtado y Jane Brodie. Furtado propone una estructura compositiva a partir de módulos de forma blanda similar a las aladas. Tanto ella como Dahn permiten que la materia se presente en su informidad e irregularidad, al igual que Penalba. La referencia vegetal y el uso de texturas rugosas e imperfectas también está presente en el trabajo de Brodie con troncos, superficies y pliegues determinados por el azar en sus obras de materiales volcados y en sus papeles arrugados.

Contemporáneas
Las teorías y referencias históricas previamente planteadas no pretenden explicar, sino simplemente contextualizar la producción de las artistas contemporáneas que integran esta exhibición: Jane Brodie, Elena Dahn, Marcolina Dipierro, Dolores Furtado, Irina Kirchuk y Silvana Lacarra. Son sólo un puntapié para pensar cómo desde sus diversas posiciones, cada una de ellas sigue pensando en tensiones culturales que continúan sumamente vigentes: vacío/lleno, femenino/masculino, pasado/presente, tradición/vanguardia, arte/vida, abstracción/figuración, forma/contenido. Es nuevamente Cheng, con su introducción de la estética taoísta y confusiana, quien nos permite entender que dichos binomios no constituyen entidades de oposición, sino de fluidez e interdependencia semiótica. El vaso del alfarero sólo es tal en tanto que su materia “llena” contiene un “vacío” que le da agencia.

Jane Brodie incluye la palabra intuición en la primer línea de su biografía. El mismo impulso mediante el cual explica su mudanza a Buenos Aires desde su Philadelphia natal a comienzos de los noventa parece regir su obra plástica, donde la experimentación instintiva con diversos materiales le permite crear obras cuyo protagonista es el proceso mismo. Siempre atenta al entorno urbano, Brodie se apropia de troncos, cemento y baldosas para intervenirlos y presentarlos como bultos escultóricos que nos alertan de que la distancia entre espacio público y mundo del arte es una ficción de frágil alcance.
Brodie trabaja siempre en forma site-specific, y muchas de sus obras tienen carácter efímero. Volcando brea sobre el piso de la sala, la artista permite que su cuerpo y sus movimientos determinen la forma de la pieza, un derrame que incorpora el azar a la vez que resalta lo procesual de su creación. El laberinto de charcos que conforman la instalación sitúa al espectador dentro de la obra, inmerso en un paisaje que tiene tanto de natural como de industrial y urbano. En el extremo opuesto de la materialidad, Brodie trabaja con papeles y plásticos a los cuales pliega y así remueve su transparente sutileza. Las arrugas y fruncidos que realiza sobre ellos resaltan su objetualidad, remarcando el lleno sobre el vacío.

Elena Dahn tiene un énfasis similar sobre los aspectos procesuales del arte. Su serie de obras en yeso directo y pigmentos sobre pared presentan el resultado de un proceso de derramado y distribución de materiales semilíquidos sobre paredes y pisos. Las piezas así sugieren un instante congelado en el tiempo, el eterno proceso. Asimismo, el uso de espátulas y distintos pigmentos, le permite a Dahn combinar en estas piezas, claroscuros cromáticos y texturales que estimulan la retina y la imaginación táctil del espectador. A pesar del uso de materiales sólidos y su arraigamiento al medio escultórico, toda la producción de Dahn sugiere un frágil equilibrio, en línea con el tono procesual de sus obras. Otras piezas son realizadas por Dahn directamente en materiales blandos como el látex, el cual tensa hasta el absurdo en objetos de pared y de piso. La organicidad y la fluidez material de las abstracciones de Dahn no sólo se asemejan visualmente a fluidos y segmentos corporales, sino que incentivan a través de sus materiales y procesos una sensualidad táctil que involucra el cuerpo de quienes observamos en la erótica formal de su obra.

Dolores Furtado comparte con Dahn el carácter fuertemente escultórico de sus piezas y la referencia corporal de sus texturas y volúmenes. En un amplio rango de formatos y tamaños, las esculturas exentas de Furtado parten de modelados que resaltan el proceso de trabajo a través de una fuerte trama de marcas táctiles, rayados e impresiones objetuales sobre la masa. Sus bultos derivan de formas geométricas básicas como cubos, cilindros o semiesferas, todas fuertemente intervenidas al punto de que desaparecen los ángulos o cantos rectos y la geometría inicial se pierde en organicidad y deformidad. Donde Dahn sugiere el cuerpo a partir de los fluidos, Furtado lo hace a partir de la carne y su inestable solidez. Algunas de las piezas más interesantes de Furtado parten del apilamiento de módulos equivalentes, donde un gran rectángulo o muro combina la textura interna de cada cubo, a la vez que compone una gran forma tramada a partir de la acumulación de las unidades. El color es otro gran aliado de Furtado, quien elije distintos tonos y consistencias para las resinas en rangos que varían desde blancos, rojos, dorados y negros –tan opacos que reflejan la luz que los ilumina– hasta transparencias que integran la pieza al paisaje que las rodea; un efecto fantasmagórico que acentúa la tensión entre macizo y frágil de sus estructuras.

Marcolina Dipierro retoma la importante tradición constructiva sudamericana, trabajando con estructuras abstractas geométricas donde segmentos modulares se desdoblan en marcados ángulos. Algunas de sus obras parten del formato rectangular del cuadro tradicional, deconstruyendo su estructura y expandiendo la pieza hacia la tridimensión a lo largo de paredes y piso. Otras composiciones lineares se desplazan hacia las esquinas de la habitación, ocupando así un espacio tradicionalmente olvidado de las salas de exhibición. Dipierro piensa sus obras según el espacio que habitan, dialogando y contrastando con la arquitectura del lugar para llamar la atención sobre ella. Si bien sus obras son estrictamente abstractas, algunas de sus geometrías nos recuerdan a enredaderas por su desarrollo cuasi fractal, así como otras combinan círculos y cuadrados en formatos industriales que aluden a máquinas inútiles pero de gran belleza. A través de gradientes de color, el uso de espejos o variables escultóricas del trompe- l’œil, las piezas de Dipierro ponen a prueba nuestra percepción y la estabilidad óptica del mundo que nos rodea. Recientemente Dipierro sumó a su repertorio materiales blandos como la tela, los cuales le permiten contrastar materiales e incentivar la divergencia entre geometría y espacio que sus composiciones ya sugerían.

La obra de Silvana Lacarra también se nutre de la tradición abstracta geométrica, pero con un mayor énfasis en el contraste de superficies y texturas. Lacarra elige sus materiales según la historia social que representan, siendo la fórmica el más icónico entre su producción. Esta falsa madera permite a Lacarra referir a la clase media atrapada entre su aspiración al consumo de materiales nobles y el origen industrial y masivo de los productos a los que accede. En sus obras de piso, Lacarra presenta a la fórmica curvada en forma ondulante y así acentúa la contradicción de este material que simula la solidez de la madera o el mármol pero es delgado y maleable como un papel. En sus últimas piezas, Lacarra contrasta la superficie lisa y uniforme de la fórmica con la rugosidad y riqueza visual del cartón corrugado, lo cual le permite asimismo referenciar a los cartoneros y el valor simbólico que dicho material tomó en la historia argentina reciente. A lo largo de toda su obra, la investigación sobre superficies resulta no sólo en contrastes formales de gran belleza, sino en una crítica cultural de las relaciones entre abstracción, decoración y materiales que rodean nuestra vida cotidiana.

La modernidad y sus desechos aparecen también fuertemente representados, aunque de forma muy distinta, en la obra de Irina Kirchuk. Tomando elementos de uso cotidiano como ventiladores, carteles, palanganas y calefactores; Kirchuk propone esculturas de tono abstracto e intervenciones en la estructura formal de dichos objetos como cosa. Así despoja a los mismos de su función inicial a la vez que permite ver su valor visual en tanto que geometrías y colores que vemos diariamente pero no observamos. Una sucesión de decenas de sopapas de diversos colores sujetadas a la pared y al ventanal de un pasillo, reconfigura dicha herramienta doméstica en una intervención cromática del espacio al ritmo de un staccato. Otras obras como Viento de 2014 invitan a considerar la importancia de la ubicación del espectador al desplegar horizontalmente las partes que componen un ventilador, una modificación que sólo podemos notar al ver la pieza desde un costado. Irina Kirchuk dice en la entrevista que acompaña este texto que considera a su obra posicionada en el límite entre la abstracción y la figuración; sin embargo, es probablemente una de las artistas de esta exhibición que más trabaja sobre la estructura formal de nuestra vida cotidiana.

A partir de formas geométricas, orgánicas o abyectas, texturas rugosas o superficies industriales, composiciones abiertas o cerradas, las obras de Jane Brodie, Elena Dahn, Marcolina Dipierro, Dolores Furtado, Irina Kirchuk y Silvana Lacarra coinciden en un replanteamiento contemporáneo de la relación entre objeto y mundo. Así, a través de la excentricidad y la hetereogeneidad de sus planteos estas piezas nos permiten repensar la dicotomía entre materia y espacio– tanto en el cuerpo de la obra como en el propio– y quizás incluso entender al vacío como parte fundante de la plenitud.